程千帆 莫砺锋：老去诗篇浑漫与——论杜甫晚期今体诗的特点及其对宋人的影响
（一）杜甫入蜀以后，他的诗歌创作产生了明显的变化。今体诗（五、七言律诗和律化了的绝句）所占的比重大大地增加，在艺术上也更加臻于纯熟，乃是这种变化的要点之一。我们知道，在初、盛唐时期，今体诗各种样式的发展是不平衡的。在杜甫的时代，五、七言绝句和五言律诗已经进入了全面繁荣的时期，孟浩然、王维、李白、王昌龄等人已经在这几种诗体的写作中取得了惊人的成绩。七言律诗的发展稍为迟缓一些，它的真正成熟是在杜甫手中完成的。管世铭云：“七言律诗至杜工部而曲尽其变。……其气盛，其言昌，格法、句法、字法、章法无美不备，无奇不臻，横绝古今，莫能两大。”诚为确论。但即使如此，我们仍然可以说今体诗的各种诗体都已经由盛唐诗人（包括杜甫）建设起来了。这种建设包括格律的确立，也包括题材范围、表现手法以及艺术风格等更为精微的诸方面。杜甫说自己“晚节渐于诗律细”就是泛言今体诗艺术，而不仅仅指格律：杜甫对于他自己在今体诗（特别是七律）的建设上所作出的贡献是“得失寸心知”的。但与此同时，杜甫又说过：“老去诗篇浑漫与。”对于上引两句似乎是互相矛盾的话，仇兆鳌解释说：“律细，言用心精密。漫与，言出手纯熟。熟从精处得来，两意未尝不合。”这样的解释在字面上可谓周匝，但我们觉得就杜甫晚期今体诗的实际情况而言，只说他能“出手纯熟”地运用今体诗的诗律是不够的。事实上，杜甫在经过苦吟而达到“诗律细”的程度后并没有固步自封，他在今体诗艺术的领域里还作了进一步的探索。（二）一般说来，诗歌的样式和内容之间并不存在固定的对应关系。但五、七言今体诗在发展的初期却有一个约定俗成的题材范围。在初、盛唐时，题材范围最狭窄的要算是七律，它一开始几乎主要是以应制诗的面目出现的。稍后，它的题材范围渐渐扩大到文人唱酬、流连光景等等，但仍是珍域甚小。五律与五、七言绝句的情况要好一些，但也不外是抒写性灵、描摹景物和咏史怀古等，与五、七言古诗相比，它们的题材范围仍是不够宽广的。我们读初、盛唐人的今体诗作，总觉得它们高华超妙，雍容闲雅，就是因为这些诗的题材总是比较“高雅”的。在杜甫之前，这基本上已成了一种风会。杜甫的早期诗作也显示出他接受了这种风会的影响，但他后来却逐渐用他的创作实践将这一藩篱打破了。在诗人的晚年，他把今体诗的题材范围扩大到几乎与古体诗同样广阔的程度。其中最重要的有以下三个方面。第一，写时事。杜集中五律如《警急》、《王命》、《征夫》等，七律如《诸将五首》、《闻官军收河南河北》等，都是直接反映当时军国大事的杰作，这是人所共知的。第二，发议论。用今体诗尤其是用绝句发议论，在杜甫之前罕有所闻，杜甫却一再为之。其中用七绝来论诗，更是杜甫首创的一类诗论形式，除了著名的《戏为六绝句》之外，像《解闷十二首》中的一部分也都是既有见解、又富风趣的论诗绝句。
第三，写日常生活琐事。杜甫入蜀以后，很喜欢用今体诗来写日常生活中的琐细之事。连向人乞求竹木、野人送来樱桃等琐事也一一入诗。尤其值得注意的是，有些事情在其他诗人看来也许是相当村俗而绝不肯将其写入今体诗的，杜甫却欣然吟咏：堂西长笋别开门，堑北行椒却背村。梅熟许同朱老吃，松高拟对阮生论。——《绝句四首》之一可惜，杜甫开拓今体诗诗境的尝试在很长一段时期内没有得到足够的响应。杜甫之后直到晚唐，仿效者寥若晨星。到了宋初，杨亿还说杜甫是“村夫子”，或许就是因为杜甫的诗歌打破了将题材限于“高雅之事”的珍畦。但是宋代的诗人终于认识了这种尝试的价值，王禹偁说：“子美集开诗世界。”张戒更具体地说：“李义山诗只知有金玉龙凤，杜牧之诗只知有绮罗脂粉，李长吉诗只知有花草蜂蝶，而不知世间一切皆诗也。惟杜子美则不然，在山林则山林，在廊庙则廊庙。遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗。或放或收，或新或旧，一切物，一切事，一切意，无非诗者。”两人对杜甫开拓诗境之举给予极高的评价。更重要的是，宋人继承而且发展了杜甫的做法。在用今体诗特别是七绝写时事、发议论这两方面，宋人学杜的成绩是很显著的。如果说苏轼的《山村五绝》在抨击新政时还有些转弯抹角的话，那么在黄庭坚笔下已出现了直书政见的作品，如《病起荆江亭即事十首》之四希望新、旧两党消除门户之见以选拔人材，确是代表了旧党中开明之士的心声。到了南宋，山河破碎的严酷现实使诗人们更加倾向于这种手法。刘子翚的《汴京纪事》二十首和陈与义的《邓州西轩书事十首》就是两个成功的例子。前一组诗犹如一幅历史画卷，生动地描绘了注京沦陷的巨大事变。后一组诗则对国土沦丧的原因表达了非常鲜明的见解。需要指出的是，陈与义的这组诗与他集中的其他七绝风格迥异：语句刚健古朴，声调律拗相兼，这分明是有意追踪黄庭坚学杜的结果。除此之外，吕本中身陷围城时所作的二十九首五律，范成大出使金国时所作的七十二首七绝，汪元量在南宋亡国后所作的一百零八首七绝，都是应该载入文学史册的好诗。清人潘德舆在评范成大那组七绝中的《州桥》一诗时说：“沈痛不可多读。此则七绝至高之境，超大苏而配老杜者矣。”说这类诗是“七绝至高之地”，未必妥当，但指出它们与杜诗之间的传承关系是很有见地的。用七绝来论诗，在宋代是屡见不鲜的。如李觏《戏题玉台集》、王安石《题张司业诗》、杨万里《跋徐恭仲省干近诗》等都很有名。而陈师道的《绝句》则连声调语气都极类杜诗：此生精力尽于诗，末岁心存力已疲。不共卢王争出手，却思陶谢与同时。南宋的戴复古和金代的元好问更使之成为大规模的组诗，从而演变成后代诗论的一种特殊形式。用今体诗来写日常生活琐事，更是为宋人开辟了无比广阔的诗境。北宋的梅尧臣、欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚、陈师道，南宋的陆游、杨万里、范成大，这些在宋代诗坛上具有广泛代表性的诗人几乎把日常生活的每一个方面都看作是诗材。这样做固然难免产生一些琐屑细微而无深情远韵的平庸作品，但总的说来，这不但极大地提高了今体诗的表现功能，而且也使诗歌更为平易近人。例如苏轼的下面这首诗：半醒半醉问诸黎，竹刺藤梢步步迷。但寻牛矢觅归路，家在牛栏西复西。一一《被酒独行，遍至子云、威、徽、先觉四黎之舍三首》之一把“牛矢”写入绝句，恐怕是绝大多数的唐人所难以想象的。然而不避俚俗正是此诗成功的关键，否则的话，诗人只好把这种生趣盎然的农村生活情景摒弃于诗国之外了。再如范成大的“白头老媪琴红花，黑头女娘三髻丫。背上儿眠上山去，采桑已闲当采茶”，陆游的“城南倒社下湖忙，阿姥龙钟七十强。犹有尘埃嫁时镜，东涂西抹不成妆”，杨万里的“岸旁燎火莫阑残，须念儿郎手脚寒。更把绿荷包熟饭，前头不怕上高滩”，这些诗与李白、王昌龄、李商隐、杜牧等人的七绝大异其趣。总之，在宋人笔下，今体诗的疆域大大地扩展了，究其原委，杜甫实有不可忽视的华路蓝缕之功。（三）前面说过，在杜甫的时代，今体诗的格律已经确立，其中七律格律的确立，正是在杜甫手中完成的。格律的确立使今体诗具有声律相间相重，文句或散或骈，既工整又有变化的形式美。从此，诗人们纷纷醉心于这种经过前人几百年的艰苦探索才建立起来的新诗体，在这片新开辟的艺术天地里各逞才思，争奇斗妍。杜甫当然也不例外，但与此同时，他又向前迈出了新的步伐。平仄规律是今体诗格律中最重要的一条，杜甫的大部分今体诗是很注意平仄和谐的，但在另一些作品中，他又有意识地打破这种已为诗人和读者所习惯的和谐，写入一些不尽合律的拗句，这在他的七律中体现得最为明显，例如《即事》：天畔群山孤草亭，江中风浪雨冥冥。一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青。多病马卿何日起，穷途阮籍几时醒？未闻细柳散金甲，肠断秦川流浊泾。此诗首句拗一字，尾联先拗后救，颔联则拗得相当厉害。更有甚者，如《愁》：江草日日唤愁生，巫峡冷玲非世情。盘涡鹭浴底心性？独树花发自分明。十年戎马暗万国，异域宾客老孤城。渭水秦山得见否？人今疲病虎纵横。除了第八句之外，通首都由拗句组成，而且不甚注意粘对。诗人在题下自注：“强戏为吴体。”说明这不像崔颖的《黄鹤楼》那样是格律尚未严格的七律，而是有意识地打破格律的创新。值得注意的是，杜甫晚期的拗体七律有十九首，而这些诗都不是率尔之作。比如上面所举的《愁》，宋人蔡居厚评曰：“虽若为戏，然不害其格力。”其他如《滟滪》一诗则被后人称为“超绝”，《白帝城最高楼》也被后人称为“冥心刻骨，奇险至十二三分者”，说明它们是杜甫惨淡经营的作品，也说明了拗体确实取得了很好的艺术效果。杜诗的这一特点，对宋人特别是以黄庭坚为首的江西派诗人产生了重大的影响。《王直方诗话》“山谷佳句”条记载说：“山谷谓洪龟父云：‘甥最爱老舅诗中何等篇？’龟父举‘蜂房各自开户牗，蚊穴或梦封侯王’及‘黄流不解涴明月，碧树为我生凉秋’，以为绝类工部。山谷云：‘得之矣。’”，洪朋所举两联黄诗的“绝类工部”之处即它们都是七律中的拗句，可见黄庭坚对他自己学杜所得的这一成效是颇为得意的。拗体确实使黄庭坚乃至整个江西诗派的七律具有一种奇峭劲挺、矫然绝俗的独特风格，例如黄庭坚的《题落星寺》：落星开士深结屋，龙阁老翁来赋诗。小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟。宴寝清香与世隔，画图妙绝无人知。蜂房各自开户牗，处处煮茶藤一枝。这首诗成功地写出了一个幽僻清绝的境界，典型地体现了黄诗瘦硬奇峭的风格，除了文字的清奇之外，声调的拗峭无疑是一个重要原因。对仗也是今体诗重要的格律。一般来说，律诗中间两联必须对仗，而绝句则不要求对仗。可是在杜甫晚期的作品中，却有两种特殊的情况值得我们注意。第一，绝句多对仗。如《八阵图》是前半首对仗的：功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。而《奉和严郑公军城早秋》则是后半首对仗的：秋风袅袅动高旌，玉帐分弓射虏营。已收滴博云间戍，欲夺莲婆雪外城。而杜集中数量更多、更值得注意的则是通首对仗工稳的绝句，如：迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。——《绝句》两个黄鹉鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。——《绝句四首》之一第二，律诗对仗灵活而不拘滞。例如“樽蚁添相续，沙鸥并一双”，“江上形容吾独老，天涯风俗自相亲”，句法似对非对。又如“他乡就我生春色，故国移居见客心”，“念我能书数字至，将诗不必万人传”，所对之词不属同类。再如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，“岂意尽烦回绝马，翻然远救朔方兵”，用流水对使对句呈流动之姿。更其甚者，则如《晓发公安》：北城击柝复欲罢，东方明星亦不迟。邻鸡野哭如昨日，物色生态能几时？舟揖眇然自此去，江湖远适无前期。出门转盼已陈迹，药饵扶吾随所之。音律既属拗体，句法又疏宕流转，竟有些像古体诗了。上述的第一点对宋人有不小的影响，这在欧阳修、苏轼、黄庭坚、陆游、范成大、杨万里的诗中都有体现。王安石的情况尤其值得我们注意，他有不少以对仗精工而著称于世的句子都出自七绝而不是七律，如“一水护田将绿绕，两山排阔送青来”，“含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂”，而下面这首《木末》则通首出之以工整的对仗：木末北山烟冉冉，草根南涧水泠泠。缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。王安石对杜甫非常推崇，他的七绝具有杜诗的这一特色大概不是巧合。第二点对宋人影响更大一些。对于杜甫的《晓发公安》一诗，王嗣爽评曰：“七言律之变至此而极妙，亦至此而神。此老夔州以后诗，七言律无一篇不妙，真山谷所云‘不烦绳削而自合’者。”的确，黄庭坚很注意学习这一点，他的七律中除前洪朋所举一联外，他如“舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年”，“未尝终日不思颍，想见先生多好贤”等比较流动的对句很多。后来的江西派诗人也都有这个倾向，到了陈与义，“句律流丽”还成了他的一大特色。比如他的“客子光阴诗卷里，杏花消息雨声中”一联，就大得方回之称赞：“以‘客子’对‘杏花’，以‘雨声’对‘诗卷’，一我一物，一情一景，变化至此。”杜甫在今体诗的写作中故意打破常规，从而丰富了这种新诗体的表现手段，这对于诗歌艺术是一种贡献。我们知道，绝句不用对仗，其长处是流转疏畅，所以不容易写得工整凝重，李白、王昌龄这些七绝圣手的创作实践都证明了这一点。如果在绝句中加入对仗，就使它得到与律诗相似的特点，王安石的绝句所以“雅丽精绝”，应当认为是有得于此的。律诗的平仄和对仗格律实质上是一种以对称为原则的结构美，它的长处是和谐、工整，它的可能产生的缺点是圆熟、滑易。为了避免这种缺点，能够采取的补救方法就是局部地打破格律的束缚，在基本对称的结构中有意识地搀入一些不对称的因素。杜甫在律诗中引入拗句和放宽对仗，正是起到了这样的作用。值得注意的有两点：一，如果说杜甫在绝句中多用对仗是打破他人建立的成规，那么，局部地破坏七律的对称性却是打破了他亲自参加建立的格律之束缚。也就是说，杜甫不但敢于突破他人已取得的成就，而且敢于突破自己取得的成就。二，在杜甫的时代，今体诗的格律刚刚确立，还没有产生极严重的流弊，比如说在七律的写作中一味追求声调和谐、对仗工稳而流于熟滑的现象是在中晚唐才出现的。杜甫却仿佛预见到会发生这样的情况而事先在探索补救方法，这说明杜甫在诗歌艺术上确实具有高人一着的深远眼光。（四）杜甫晚期的今体诗在艺术风格上呈现着两种不同的倾向。第一种是与大多数盛唐诗人的风格基本一致的：绝句如《江南逢李龟年》、《赠花卿》等，蕴藉高华，不减李白、王昌龄。律诗如《秋兴八首》、《咏怀古迹五首》等，绵密深厚，沈博绝丽，代表了当时律诗的最高水平。这些作品历来受到人们众口一辞的赞扬，无须多说。第二种则是与多数盛唐诗人大异其趣的，对这些作品，历来毁誉不一。明人胡应麟说“子美于绝句无所解”，又说“少陵不甚工绝句”。清人黄子云却认为杜甫的七绝“高驾王、李诸公多矣”。宋人叶适批评“杜甫强作近体，以功力气势掩夺众作，然当时为律诗者不服，甚或绝口不道”；而清人姚鼐却称赞“杜公七律，含天地之元气，包古今之正变，不可以律缚，亦不可以盛唐限者”。显然，这些话都是指杜甫第二种风格的今体诗而言。那么，这种风格究竟有哪些具体的特征呢？第一，敢于用俗字俚语入诗。前面说过，在多数盛唐诗人手中，今体诗是用来写比较“高雅”的题材的。与之相适应，它的语言总是相当典雅的。诗人们在写古体诗时或许能运用一些稍为俚俗的字句，但是断断不能让它们登上今体诗的大雅之堂。杜甫却对此独持异议。宋人孙奕说：“子美善以方言里谚点化入诗中，词人墨客口不绝谈。”他所举出的例子中，“客睡何曾着，秋天不肯明”，“汝去迎妻子，高秋念却回”，“枣熟从人打，葵荒欲自锄”，“掉头纱帽侧，曝背竹书光”，“家家养乌鬼，顿顿食黄鱼”，“一夜水高二尺强，数日不可更禁当”，“不分桃花红似锦，生憎柳絮白于绵”，“负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎”，“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”，都出自杜甫晚期的今体诗。其实杜诗中还有更为俚俗的字句，如“梅熟许同朱老吃”，“两个黄鹂鸣翠柳”，“鹅儿黄似酒”“青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔 来”，等等。而下面这两首几乎通首用口语写成：江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。——《漫成一首》巫山秋夜萤火飞，疏帘巧入坐人衣。勿惊屋里琴书冷，复乱檐前星宿稀。却绕井栏添个个，偶经花蕊弄辉辉。沧江自发愁看汝，来岁如今归未归？——《见萤火》口语、俗语的运用使这类作品呈现出清新活泼的风格，是前所未有的新现象。第二，七律中出现一气盘旋，清空如话的境界。这在今体诗中例如：堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。不为困穷宁有此？只缘恐惧转须亲！即防远客虽多事，便插疏篱却甚真。已诉征求贫到骨，正思戎马泪沾巾。——《又呈吴郎》此诗后六句都用虚字斡旋，语气贯若连珠，读来简直忘了它是一首律诗。杜集中如《江村》、《南邻》、《舍弟观自蓝田迎妻子到江陵喜寄三首》等七律在风格上也都具有这种清空疏宕的特点。第三，工拙相半。宋人范温说：“老杜诗，凡一篇皆工拙相半，古人文章类如此。皆拙固无取，使其皆工，则峭急无古气，如李贺之流是也。”这个特点十分显著地体现在杜甫晚期的今体诗中。他时常在一篇诗中安排一联或一句极其精警的诗句，而让其余的部分呈现比较朴拙的面貌。例如：昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南拆，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泅流。一一《登岳阳楼》此诗一向被推为咏洞庭湖的绝唱，但实际上只有额联最为警拔。然而正因如此，此联就在全诗中显得非常突出醒目，从而使全诗的文气有张弛跌宕之妙：开阔雄奇的景色与黯淡凄惋的心情形成了鲜明的对比，这才是斯时斯人眼中的洞庭，绝非他人的异时异地之作。这种手法正是大历以降的许多诗人所缺乏的。上述三个方面的因素综合起来，就使杜甫晚期的今体诗具有朴实无华、疏宕之中自饶浑厚的独特艺术风貌，从而与盛唐其他诗人的风格异趣。可以说，杜诗的这种风格是不符合中晚唐诗人的审美观念的。杜甫在唐代没有受到足够的重视，这可能是一个重要的原因。到了宋代，情况发生了很大的变化。一方面，经过唐代诗人的不断努力，今体诗在传统手法和传统风格方面已经达到了巅峰境地，如果宋人不想跟在唐人后面亦步亦趋，就必须另辟蹊径。另一方面，今体诗由于格律和传统表现手段所引起的缺点已暴露得比较充分，宋人清醒地认识到应该对之进行矫正。这样，他们中间一些敏锐的目光就自然而然地集中到早已在这方面进行了卓有成效的尝试的杜甫身上。三百年来一直被人忽视、误解甚至低毁的这一部分杜诗终于被宋人发现了其价值之所在。张戒说：“世徒见子美诗之粗俗，不知粗俗语在诗句中最难。非粗俗，乃高古之极也。”陈模说：“人皆知杜诗之工而好者，而少能知其拙而好者也。”而对杜甫晚期今体诗的特殊风格首先从整体上给予高度评价的则是黄庭坚。他晚年谪居黔州时，曾“欲属一奇士而有力者，尽刻杜子美东西川及夔州诗，使大雅之音久湮没而复盈三巴之耳”。他在指点后学时说：“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。”又说：“观杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。”他如此欣赏杜甫的晚期作品，就是因为此时的杜甫在诗歌艺术上已经达到炉火纯青、从心所欲的境界，已经摆脱了诗歌格律和传统表现手法的束缚，从而使他的作品呈现一种“豪华落尽见真淳”那种特殊的美，这恰恰是黄庭坚一生刻意追求而自己感到未能达到的境界。杜诗的这个特点不但被黄庭坚及江西派诗人奉为学习的楷模，而且对整个宋代诗坛产生了深刻的影响。为了行文方便，我们仍从三个方面来作些论证。第一，如果说杜甫在今体诗中用俚俗字眼还只是一种尝试，那么到了宋人手中，这已成为有理论根据的普遍作法了。王琪说：“诗家不妨间用俗语，尤见工夫。……此点瓦砾为黄金手也。”陈师道更明确主张要“以俗为雅”。从梅尧臣开始，但俗的字句就不断地出现在宋人的今体诗中。宋祁是受西昆派影响很深的诗人，但也在七绝中嘲笑刘禹锡作诗不敢用俚俗的“糕”字：“刘郎不敢题糕字，虚负诗中一世豪”。苏轼、黄庭坚是读破万卷、极其博雅的诗人，他们集中却有“三杯软饱后，一枕黑甜余”和“闻道狸奴将数子，买鱼穿柳聘衔蝉”等“以俗为雅”的好例。这方面最值得注意的要推杨万里。罗大经指出：“杜陵诗亦有全篇用常俗语者，然不害其为超妙……杨诚斋多效此体，亦自痛快可喜”。但语俗字的运用是造成杨万里“死蛇解弄活泼泼”的诗风的重要因素。例如：晴明风日雨干时，草满花堤水满溪。童子柳阴眠正着，一牛吃过柳阴西。——《桑茶坑道中》红紫成泥泥作尘，颠风不管惜花人。落花辞树虽无语，别倩黄鹉告诉春。——《落花》这样的诗之所以清新、活泼，一方面固然是由于构思之新巧，但更重要的原因还是语言极其通俗，从而与所写的寻常之景、寻常之情完全吻合。值得注意的是，这些诗在语言上是受到杜甫影响的。第一首中的“着”、“吃”，第二首中的“颠”、“告诉”等字，都是杜诗中曾用过而其他诗人很少用的俚俗字眼。杨万里有诗云“一卷杜诗揉欲烂”，其集中还有集杜诗，他受到杜甫的影响是很自然的。杜甫曾被人低为“村夫子”，而杨万里诗也被人批评为“满纸村气”，这从反面说明了他们之间的共同之处。第二，流转自如是宋人七律的风格特征之一，这与晚期杜诗有一脉相承的关系，前人多有论及。例如杜诗《江村》，杨伦评曰：“潇洒清真，遂开宋派。”又如杜诗《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》，吴东岩评曰：“用意曲折飞舞，自是生龙活虎，不受徘偶拘束者，然亦开宋人门庭。”这里仅在苏、黄的名篇中各举一首为例：初惊鹤瘦不可识，旋觉云归无处寻。三过门间老病死，一弹指顷去来今。存亡惯见浑无泪，乡井难忘尚有心。欲向钱塘访圆泽，葛洪川畔待秋深。——《过永乐文长老已卒》今人常恨古人少，今得见之谁谓无？欲学渊明归作赋，先烦摩洁画成图。小池已筑鱼千里，隙地仍栽芋百区。朝市山林俱有累，不居京洛不江湖。——《追和东坡题李亮功归来图》苏诗首联即用流水对，颔联虽然对得很工整，但是“老、病、死”和“去、来、今”的时间流逝过程给人以流动之感。黄诗的额联也是流水对，而且“欲学”、“先烦”、“已筑”、“仍栽”连用四处虚词斡旋，使语气贯若连珠。而且这两首诗的语言都相当平易，娓娓而谈，全诗呈现流转自如的风姿。第三，清人叶燮云：“宋诗在工拙之外，其工处固有意求工，拙处亦有意为拙。”这个特点在江西派诗人身上体现得最为明显。前面说过，黄庭坚推崇杜甫晚年诗风华落尽的风格。陈师道更明确地指出：“宁拙毋巧，宁朴毋华……诗文皆然。”他们在创作中也不断地向这个目标努力。就总体而言，黄诗还没有避免过奇过巧的缺点，但他在晚年显然已写出了相当质朴的作品，如：中年畏病不举酒，孤负东来数百觞。唤客煎茶山店远，看人获稻午风凉。但知家里俱无恙，不用书来细作行。一百八盘携手上，至今犹梦绕羊肠。——《新喻道中寄元明用觞字韵》此诗没有一个奇字，没有一处典故，写景抒情俱用淡淡之语。七律的中间两联本是诗人可以炼字琢句，大显身手之处，黄庭坚早年也曾在这方面极费心力，但此诗的中间两联却质朴无华。显然，这是黄庭坚经过归真返朴的艺术升华而达到的豪华落尽的艺术境界，这是他努力学习杜甫晚期诗风的结果。陈师道在这方面走得更远一些，朴拙已成了陈诗的主体风格，如：城与清江曲，泉流乱石间。夕阳初隐地，暮霭已依山。度鸟欲何向？奔云亦自闲。登临兴不尽，稚子故须还。——《登快哉亭》此诗成功地写出了黄昏时分登临所见的浑然景象：首联写地，颔联写山，颈联写天，都挑选了带有动态的景物，虽然写的是苍茫暮色，却并无枯淡静止之感。“度鸟”二句不但气象阔大，而且动中见静，寓有诗人淡泊宁静的胸怀。显然，此诗外现的形象和内涵的感情都很丰满，是诗人着意推敲的作品。但由于陈师道挑选了十分质朴的语言，所以全诗仍呈现浑朴沉雄的风格，有效地避免了那种雕琢过甚从而显得纤巧细弱的缺点。陈师道曾说：“黄诗韩文有意，故有工。老杜则无工矣。”他在诗歌创作中“有意为拙”的艺术追求，无疑是受到了杜甫的启迪。（五）综上所述，杜甫晚期的今体诗在题材、格律、艺术手法诸方面进行了一系列的探索。由于这一尝试在当时是空谷足音，以后三百年问也绝少嗣响，论者往往认为这是今体诗发展过程中的“变体”，比如宋人胡仔云：“律诗之作，用字平侧，世固有定体，众共守之。然不若时用变体，如兵之出奇，变化无穷，以惊世骇目，如老杜诗云……。”清人沈德潜则云：“杜陵绝句，直抒胸臆，自是大家气度，然以为正声，则未也。”我们认为，就今体诗在唐代的发展来看，说杜诗是“变体”也不算过分。然而，文学的发展本来就有赖于作家不断地求新求变，如果能写出艺术上超群拔俗的“变体”作品，总要比墨守成规的“正体”好得多。更何况杜甫的这一尝试到宋代就产生极其深刻的影响，就今体诗的整个发展过程而言，杜诗的滥觞之源终于发展成了波澜壮阔的长江大河，可见所谓“正变”在不同的时代是有不同的涵义的，“变体”云云，又何足为杜甫之疵病？宋人“工于诗者，必取杜甫”，一方面固然是因为杜诗中跳跃着一颗忠君爱国之心，另一方面则是因为杜诗为宋人的艺术探索提供了有益的启迪。《读雪山房唐诗钞》卷十八“七律凡例”。《遣闷戏呈路十九曹长》，《杜诗镜铨》卷十五。《偶题》，《杜诗镜铨》卷十五。《江上值水如海势聊短述》，《杜诗镜铨》卷八。按：此诗作于上元二年（761），而《遣闷戏呈路十九曹长》作于大历二年（767）。见《杜诗详注》卷十八。《从韦二明府续处觅绵竹》，《杜诗镜铨》卷七；《凭何十一少府邕觅桤木栽》，《杜诗镜铨》卷七。《野人送朱樱》，《杜诗镜铨》卷九。见刘攽《贡父诗话》。《日长简仲咸》，《小畜集》卷九。《岁寒堂诗话》卷上。《兵乱后自嬉杂诗》，《东莱外集》卷三。从《渡淮》到《会同馆》，《范石湖集》卷十二。《醉歌》十首、《湖州歌》九十八首，《水云集》。《养一斋诗话》卷九。《直讲李先生文集》卷三十六。《临川先生文集》卷三十一。《诚斋集》卷二十六。《昭武太守王子文日与李贾、严羽共观前辈一两家诗及晚唐诗，因有论诗十绝。子文见之，谓无甚高论，亦可作诗家小学须知》，《石屏诗集》卷七。《论诗绝句三十首》，《遗山先生文集》卷十一。《夔州竹枝歌九首》之五，《范石湖集》卷十六。《阿姥》，《剑南诗稿》卷四十三。《竹枝歌七首》之五，《诚斋集》卷二十八。吴体就是最早出现的拗体，郭绍虞先生认为吴体和拗体“亦微有分别：拗体可该吴体，吴体不可该拗体，这全是义界大小的关系。”（《论昊体》，《照隅室古典文学论集》下编）那是后来才发生的情况。据元人方回的统计，见《瀛奎律髓》卷二十五“拗字类”。《蔡宽夫诗话》。见叶梦得《石林诗话》卷上。见赵翼《瓯北诗话》卷二。《季秋苏五弟缨江楼夜宴崔十三评事韦少府侄三首》之三，《杜诗镜铨》卷十《冬至》，《杜诗镜铨》卷十八。《舍弟观至蓝田迎妻子到江陵喜寄三首》之二，《杜诗镜铨》卷十八。《公安送韦二少府匡赞》，《杜诗镜铨》卷十九。《闻官军收河南河北》，《杜诗镜铨》卷九。《诸将五首》之二，《杜诗镜铨》卷十三。《书湖阴先生壁二首》之一，《临川先生文集》卷二十九。《南浦》，《临川先生文集》卷二十七。《杜臆》卷十。《汴岸置酒赠黄十七》，《山谷外集》卷七。《郭明甫作西斋于颍尾请予赋诗二首》之一，《山谷外集》卷二。元人吴师道评陈与义诗语，见《吴礼部诗话》。《怀天经、智老因访之》，《陈与义集》卷三十。见《流奎律髓》卷二十六。黄庭坚语，见《苕溪渔隐丛话》前集卷三十五。《诗蔽》内篇卷六。《野鸿诗的》。《习学记言》卷四十九。按：叶适此论，可能据唐人所选总集而发。在今存的十种唐人所选唐诗总集中，除了晚唐韦庄所选的《又玄集》以外，都没有选杜甫的作品。又，今体诗，宋人亦称“近体气”。《五七言今体诗钞·序目》。《履斋示儿编》卷十。《客夜》，《杜诗镜铨》卷九。《舍弟观归蓝田迎新妇送示二首》之一，《杜诗镜铨》卷十六。《秋野五首》之一，《杜诗镜铨》卷十七。《秋野五首》之三，《杜诗镜铨》卷十七。《戏作徘谐体遣闷二首》之一，《杜诗镜铨》卷十七。《春水生二绝》之二，《杜诗镜铨》卷八。《送路六侍御入朝》，《杜诗镜铨》卷十。《十二月一日二首》之二，《杜诗镜铨》卷十二。《江村》，《杜诗镜铨》卷七。《绝句四首》之一，《杜诗镜铨》卷十二。《绝句四首》之三，《杜诗镜铨》卷十二。《舟前小鹅儿》，《杜诗镜铨》卷十。《送王十五判官扶持还黔中得开字》，《杜诗镜铨》卷十。《潜溪诗眼》《岁寒堂诗话》卷上。《怀古录》卷上。《刻杜子美巴蜀诗序》，《豫章黄先生文集》卷十六。《与王观复书》之二，《豫章黄先生文集》卷十九。《与王观复书》之一，《豫章黄先生文集》卷十九。元好问《论诗绝句三十首》之四，《遗山先生文集》卷十一。按：此本元氏评陶诗语，这里借用。见《西清诗话》。《后山先生集》卷二十三《诗话》。《九日食糕》，《景文集》卷二十四。参看唐韦绚《刘宾客嘉话录》和宋邵博《邵氏闻见后录》卷十九。《发广州》，《苏轼诗集》卷三十八。《乞猫》，《山谷外集》卷七。《鹤林玉露》（十六卷本）卷三。葛天民《寄杨诚斋》，《葛无怀小集》。例如：“客睡何曾着”（《客夜》，《杜诗镜铨》卷九）、“梅熟许同朱老吃”（《绝句四首》之一，《杜诗镜铨》卷十二）、“晓来急雨春风颠”（《福侧行赠毕四耀》 ，《杜诗镜铨》卷四）、“无处告诉只颠狂”（《江畔独步寻花七绝句》之一，《杜诗镜铨》卷八）。《与长孺共读杜诗》，《诚斋集》卷四十二。例如《类试所戏集杜句跋杜诗，呈监试谢昌国察院》，《诚斋集》卷十九。清人李慈铭语，见《越缦堂日记》光绪乙酉十月初四日。见《杜诗镜铨》卷七。《杜诗镜铨》卷八引。《原诗·外篇》下。《后山先生集》卷二十三《诗话》。《后山先生集》卷二十三《诗话》。《酋溪渔隐丛话》前集卷七。《唐诗别裁》卷二十。黄裳《陈商老诗集序》，《演山集》卷二十一。
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